>>>John Cage: SONG BOOKS – 18 microtonal ragas (1970)


>Per aggiornamenti sul progetto, calendario dei concerti etc, si rimanda alla sezione NEWS del menue principale.


Note di Amelia Cuni contenute nel libretto del CD

John Cage, SOLO FOR VOICE 58: 18 microtonal ragas (Song Books, 1970)
interpretati da Amelia Cuni e ensemble
Other Minds Records OM1010-2


CREAZIONE DEI 18 RAGA MICROTONALI


Il più alto scopo della nostra musica è rivelare l’essenza dell’universo che riflette.
-Ravi Shankar (Clayton 10)


“Solo for Voice 58” è un’opera indeterminata che consiste di 18 parti separate e indipendenti. Nelle sue indicazioni, Cage fa riferimento in maniera esplicita alle forme tradizionali della musica indiana. Il compito dell’interprete è di sviluppare dei raga e dei tala in un contesto non tradizionale. Questa apparente contraddizione è stata la forza trainante alla base del mio impegno intensivo con quest’opera in questi ultimi anni.

Nella sua partitura, Cage indica una serie di microtoni notati graficamente dai quali l’interprete può selezionare le altezze del raga, lasciando aperta una vasta gamma di possibilità, incoraggiando l’interprete a riflettere, interrogarsi, scegliere e creare in maniera sperimentale.

Ho inizialmente eseguito “Solo for Voice 58” nell’ambito di un’interpretazione dei completi Song Books al Theater Bielefeld (Germania) nel maggio 2001, con la partecipazione di Christian Kesten, Steffi Weissmann e l’ensemble vocale di musica nuova Die Maulwerker. Dopo diversi anni di studi in India e collaborazioni con svariati compositori di musica sperimentale, ero naturalmente pronta e portata verso quest’opera insolita. A quanto ci risulta, la nostra è stata la prima performance di “Solo for Voice 58” da parte di una cantante specializzata in musica basata sul raga.

Mi ci sono voluti alcuni anni per essere in grado di fare pieno uso di questa opportunità di portata non indifferente. Confrontare la tradizione da un punto di vista sperimentale ha richiesto un coinvolgimento intensivo: ho preso in considerazione qualsiasi tipo di idea musicale e accettato decisioni prese secondo il meccanismo aleatorio, anche quando sembravano estranee al contesto del raga.

Nell’esplorare questo territorio sconosciuto e in qualche modo proibito, ho tenuto presente il ruolo importante giocato dai ‘materiali scartati’ nel pensiero musicale di Cage e ho appreso che quello che sembra innaturale di primo acchito può in un secondo momento acquistare un significato, che emerge gradualmente attraverso la pratica e la maggiore familiarità. Ho cercato di mettere da parte i preconcetti e di acquisire abitudini con lo scopo di permettere ai suoni di “essere se stessi”.

Credo che il risultato complessivo della mia interpretazione sia riconoscibile come musica basata sul raga, sebbene non possa venire apprezzato esclusivamente secondo i canoni della musica indiana. In questa realizzazione sono stati accostati, pur costituendo un accoppiamento improbabile, due concetti base: il significato del termine musicale raga –che tinge la mente- e l’impiego delle operazioni casuali.


Diciotto ‘raga’ microtonali completi (vedi Solo 14, anche se in questo caso si hanno le chiavi di basso e di sol*). Questi sono doppi; ovvero entrambe le parti possono essere usate come ascendente o discendente, ci si può muovere liberamente da una parte all’altra di un singolo ‘raga’ e se ne può impiegare quanto se ne desidera. I numeri associati sono ‘tala’ sulla base dei quali si possono improvvisare il canto e/o la percussione. Pensate al mattino, al pomeriggio, oppure alla sera, dando una descrizione o un resoconto dei piaceri e delle bellezze osservate. Vocalizzate anche liberamente. Per numeri maggiori di 2 effettuate qualunque divisione desiderata, variandola liberamente.

*Ci si riferisce al tipo di notazione usata da Cage per i microtoni.


Il Raga Cageano

Nelle sue indicazioni per Solo 58, John Cage usa esplicitamente i termini musicali indiani raga (modulo melodico) e tala (ciclo metrico). Dunque, ho trattato i pezzi come tali, sebbene non si conformino alla struttura tradizionale. Dal mio punto di vista di cantante di raga, questo Solo introduce una prospettiva esterna qualificata e suggerisce dei possibili sviluppi per una tradizione antica, ma ancora vitale.

Secondo la concezione musicale indiana, i raga sono considerati entità esistenti nella propria dimensione musicale, mantenuti in vita e in buona salute dagli sforzi sinceri e disciplinati dei musicisti praticanti. Nella tradizione indiana, le nuove creazioni devono innanzitutto essere accettate dalla comunità dei musicisti ed eseguite da altri prima di poter acquisire il pieno status di raga o tala. Solo il tempo potrà stabilire se possano considerarsi entità musicali mature e autonome nel pieno diritto. Nel corso dei secoli, la prassi del raga è mutata notevolmente attraverso tale processo, trasformando di pari passo, in modo organico, il carattere della musica indiana. Di conseguenza, i raga e i tala indiani moderni si fondano su concetti musicali altamente raffinati che sono stati perfezionati nei secoli.

Allo stesso tempo, i raga sono strumenti pratici che sostengono il musicista nelle sue improvvisazioni. È interessante notare come in Solo 58 si trovi una delle rare circostanze nelle quali Cage prescrive l’improvvisazione. Nella tradizione classica del nord dell’India, questo è un ingrediente essenziale. Più precisamente, è considerato l’unico modo di portare in vita un raga. Queste improvvisazioni sono regolate da uno sviluppo consueto che si adegua alla struttura modale della musica e include delle cosiddette ‘composizioni’ (bandish) brevi con prolungate variazioni improvvisate. Nello studio della musica indostana, viene posta una certa enfasi sull’insegnamento delle abilità improvvisative attraverso tecniche ed esercizi specifici. Questo perché la musica, appartenendo a una tradizione auditiva, lascia ogni volta la ricostruzione della ‘personalità’ del raga ex novo al singolo interprete, che fa unicamente affidamento sulla memoria e l’ispirazione.

Concepiti ed esperiti come ‘personalità’ musicali, i raga sono tradizionalmente soggetti a una sorta di ‘grammatica’, un corpus di regole comunemente accettate, e di modelli comportamentali che servono a delinearne il carattere individuale. Nella pratica, queste regole possono differire da scuola a scuola, sono state costantemente mutate nel corso dei secoli e possono essere di tanto in tanto ignorate dai musicisti esperti. Tuttavia, in assenza di questa ‘grammatica’, è ritenuto impossibile ottenere l’effetto desiderato e l’impatto emotivo dei raga. Cage riconosce tale caratteristica offrendo nella sua partitura parti ascendenti e discendenti, diretta traduzione di arohi / avarohi nella terminologia usata nella musica indostana. Questo è probabilmente il principio più rilevante che guida lo sviluppo melodico attuale nella struttura del raga tradizionale. Tuttavia, Cage introduce un approccio meno ortodosso e più anarchico permettendo all’interprete di “muoversi liberamente da una parte all’altra di uno stesso ‘raga’ e se ne può usare quanto se ne desidera.”

Nonostante questa grande libertà nel selezionare le altezze, ho ritenuto necessario stabilire delle caratteristiche per ognuno dei raga di Cage per quanto riguarda il comportamento, come l’abbozzo melodico (challan) e le frasi chiave (pakad). Questi modelli e restrizioni possono non coincidere con quelli della grammatica contemporanea indiana, ma sono stati costruiti attraverso un processo analogo che ha implicato procedure analitiche quanto empiriche. Accettare questa sfida significava cercare di raggiungere un impatto emotivo (tingere la mente) sviluppando una ‘personalità’ definita e indipendente per ogni raga Cageano.


L’emergere del Raga-Bhava

Un raga è di certo pre-esistente (che si consideri recente e composto dall’uomo, o sostanzialmente un dono divino), ma non è né un oggetto, né una struttura fissa costruita su note nel senso di una sinfonia o di un quartetto d’archi. Il raga è un principio dinamico, temporale, generativo che può non avere una rappresentazione soddisfacente in forma statica o sincronica. Il raga può solo essere appreso nell’esecuzione, nel tempo.

L’esecuzione è dunque concepita come un processo del rendere udibile, dell’evocare, del manifestare; e il criterio primario secondo il quale si giudica una performance è fino a che punto questa permette al raga stesso di fare quello che è capace di fare in maniera unica, ossia creare un coinvolgimento (bhav), toccare i cuori di quelli che lo ascoltano.

Martin Clayton, Time in Indian Music
p. 14

Nella visione tradizionale indiana, modellata sul concetto filosofico del nadabrahman (il suono come agente creatore), il fare musica è inteso come un processo creativo che ha un impatto sull’esistenza dell’intero universo. Questa relazione ‘microcosmica’ è stata codificata da Cage nelle strutture ritmiche dei suoi primi pezzi. Allo stesso modo, l’atteggiamento interiore dell’interprete è ritenuto essere altrettanto importante quanto la sua abilità musicale, e il processo creativo più critico del prodotto finale di quest’ultimo. Lo stesso Cage era profondamente influenzato da questo modo di fare musica- nel suo “Autobiographical Statement”’ si leggono queste righe spesso citate:

Non riuscivo ad accettare l’idea accademica che lo scopo della musica è la comunicazione… Decisi che avrei abbandonato la composizione a meno di non riuscire a trovare una motivazione migliore per farla della comunicazione. Ho trovato la riposta presso Gita Sarabhai*, cantante e suonatrice di tabla indiana: lo scopo della musica è di equilibrare e calmare la mente rendendola quindi suscettibile alle influenze divine. Ho anche trovato negli scritti di Ananda K. Coomaraswammy** che il compito dell’artista è di imitare la natura nel suo modus operandi. Sono diventato meno tormentato e sono tornato al mio lavoro.

*mentore di Cage per la musica indiana
**storico dell’arte indiano


Nei raga tradizionali indiani, le altezze sono organizzate modalmente e ordinate in una progressione ascendente e discendente (arohi/avarohi). Le altezze del raga, dette svara (quello che riluce di per sé), sono sempre percepite come intervalli in relazione all’altezza di base prescelta. La serie di intervalli in un raga ricorre in ogni ottava per mezzo di relazioni di consonanza. I raga di Cage sono invece costituiti da intervalli che possono essere scelti liberamente in una data serie di altezze, dunque le scale che ne risultano non ricorrono in tutte le ottave.

Nella musica indiana, i cantanti si servono di un bordone udibile, generalmente suonato sul tanpura, uno strumento a corde pizzicate accordato su un’altezza di base adatta all’estensione vocale del cantante. Questa ‘tonica’ individuale verrà usata per la performance così come per la pratica quotidiana, così da consentire di perfezionare l’intonazione degli intervalli e facilitare l’improvvisazione. Tipicamente, le altezze del raga non sono fisse e possono essere trasposte per adattarle al singolo cantante. Questo porta alla conclusione che per l’orecchio indiano educato, gli intervalli sono più significativi delle altezze. Nei raga di Cage, ho dovuto invertire questo concetto e lasciare che le altezze della partitura, che non rientrano in alcun modello di intonazione tradizionale, trovassero la loro strada per diventare intervalli significativi in un contesto di raga.

Ho scelto un’altezza di base per ognuno dei 18 pezzi. In alcuni casi, la relativa selezione è avvenuta tramite operazioni casuali, ma ho scelto la mia abituale altezza di base, che si adatta al mio registro vocale (LA bemolle), quando compariva nella partitura. Le altezze aggiuntive del raga sono state selezionate tra quelle fornite attraverso operazioni casuali o a orecchio. Dopo diversi mesi di pratica, in maniera lenta ma costante, il raga-bhava (bhava significa espressione o emozione) ha cominciato a emergere dagli assemblaggi microtonali di Cage, nonostante le svariate deviazioni dalle regole tradizionali. Questa è stata la parte più entusiasmante del mio lavoro sull’interpretazione di Solo 58: una continua ricerca di una percezione emancipata del suono, della melodia e del ritmo in una struttura musicale che appartiene a una tradizione antichissima, ma che allo stesso tempo resta fluida e aperta al mutamento.

La notazione di Cage non definisce precisamente i microtoni, ma piuttosto ammette flessibilità nell’intonarli (aumentato, diminuito, più aumentato, più diminuito ecc. in relazione alle altezze adiacenti). La loro intonazione esatta è stata dunque sviluppata a orecchio lavorando su un singolo raga nella sua totalità. La loro reale altezza e funzione nella personalità di ogni raga Cageano è stata consolidata a mano a mano attraverso la pratica e l’improvvisazione, liberandoli consapevolmente dai modelli di intonazione consueti.

La musica indiana è sempre microtonale (facendo oggigiorno uso degli intervalli della scala naturale) e l’intonazione è dettata da una percezione affinata delle altezze, spesso estremamente precisa, ereditata dalla tradizione auditiva e supportata da riferimenti teorici antichi. Tuttavia, queste abitudini auditive e di intonazione (insieme con la percezione del tempo e del ritmo) cambiano continuamente, adattandosi a nuovi stimoli sociali, ambientali e culturali. L’intonazione imprevedibile e inclassificabile di questi 18 raga può ritenersi parte di un simile processo di mutazione.
Considerando che Cage enfatizza l’accuratezza dell’intonazione impiegando l’espressione ‘raga microtonale’ nelle sue indicazioni, ho optato per l’impiego di bordoni udibili che permettono la massima accuratezza possibile. Li abbiamo realizzati perlopiù con suoni pre-registrati da diverse fonti appartenenti sia al contesto del raga tradizionale sia al più ampio ambiente sonoro dei Song Books. Talvolta potevo prendere la mia altezza di base dall’accompagnamento di una percussione accordata. I campioni sono stati trattati elettronicamente impiegando delay digitali e altri effetti e sono spesso non continui diversamente dal bordone ininterrotto del tanpura indiano. In ogni caso, questi bordoni non hanno alcuna funzione musicale autonoma; come nella musica indiana, sono sempre considerati parte integrante del raga. Il suono ricco del tanpura è usato per lo scopo pratico di accordarsi così come per aiutare il musicista a ‘entrare nel giusto stato d’animo’. Allo stesso modo, i nostri bordoni conferiscono un’atmosfera ai pezzi e diventano una fonte consapevole d’ispirazione, contribuendo al delinearsi del raga-bhava.


Trattamento del Tala

Nella musica indiana contemporanea, i cantanti limitano l’impiego dei tala a una fase specifica dell’esecuzione del raga detta bandish, o ‘composizione’. Questa consiste di alcuni versi poetici messi in musica secondo una struttura consueta, che dipende in gran parte dal tipo di genere vocale eseguito. Seguono poi svariate improvvisazioni di crescente complessità e velocità. Inoltre, quando il tala fa la sua comparsa, il cantante è accompagnato dalla percussione. La data struttura del tala sarà strettamente osservata con il supporto del battito delle mani (chironomia) e allo stesso tempo le improvvisazioni vocali interagiranno con la percussione.

I tala di Cage impiegano perlopiù divisioni atipiche. La musica indiana riconosce nella teoria infinite possibilità di combinazioni ritmiche, anche se oggi solo alcune di queste sono comunemente eseguite. In Solo 58, abbiamo esplorato una varietà di opzioni oltre a quelle consolidate dalla tradizione, come: cantare all’interno della struttura del tala senza l’accompagnamento della percussione; cantare senza un tala, ma con la percussione che ne eseguiva uno; usare il tala sia nel canto sia nella percussione senza conformarsi ai requisiti e alla forma usuali della bandish, ma stabilendo nuove regole e sviluppando strutture atipiche.

Nella musica basata sul raga, il cantante è sempre considerato un solista, anche quando è accompagnato da percussionisti. In realtà, la complessità dei raga e dei tala nella musica classica indiana non permette al solista di cantare e di suonare la percussione allo stesso tempo. Per seguire il processo di de-costruzione e de-condizionamento che si svolgeva all’interno della forma del raga, abbiamo scelto due percussionisti provenienti da formazioni musicali complementari: uno dalla tradizione classica indiana e uno dalla tradizione occidentale.

Nel trattamento del laya (tempo), che costituisce un aspetto importante del tala, ci siamo discostati dalla tradizione suonando con frammentazione, con variazioni graduali di velocità e livelli di diversi tempi. In questo caso abbiamo fatto riferimento per il supporto e l’ispirazione ai Song Books e ad alcuni degli spartiti grafici, così come ai metodi di procedere dello stesso John Cage, quali l’impiego di diversi tipi di raggruppamenti di tempo e di procedure casuali. Di conseguenza il nostro trattamento delle varietà dei tala in Solo 58 non si adatta alle comuni strutture di intensificazione e accelerazione del laya tipiche delle musica indiana. La nostra interpretazione non introduce alcun senso di progressione e crea spesso l’impressione che raga e tala siano eseguiti in maniera parallela, ma indipendente, cosicché diverse percezioni del tempo coesistono in un dato pezzo. In questa prospettiva, le improvvisazioni del tala sugli strumenti a percussione, le quali forniscono taluna volta un canovaccio ritmico per il cantante e tal altra un’interpretazione parallela indipendente di un dato tala, vanno considerate come parte integrante dell’esecuzione di Solo 58. Di conseguenza, le nostre varie interpretazioni melodiche e ritmiche spesso si sovrappongono del tutto o in parte (per esempio, attraverso l’uso di time bracket), creando interpretazioni sincroniche non pianificate o sovrapposizioni.


Strutture del tempo e una Ghirlanda di Raga

Quando l’ascolti, la musica indiana non ha mai un inizio, né ha una fine. Sai che la musica continua tutto il tempo e la consapevolezza del musicista attinge infondo alla musica, la riprende con lo strumento e la interpreta nuovamente. (Campbell 198)

Un’altra deviazione chiaramente percepibile dalla tradizione è il carattere episodico e frammentato dei nostri raga Cageani, a differenza del flusso continuo di bordone/voce/percussione che troviamo nella musica indiana. Questo richiede un diverso tipo di attenzione all’interprete così come all’ascoltatore e introduce pause e silenzi, componenti insolite nelle interpretazioni attuali di raga/tala. Tali pause sono indicative dei tipi di elementi generalmente non ammessi che si sono inseriti nei nostri raga, spesso attraverso l’uso di procedure casuali. Secondo la mia concezione personale, le interruzioni del flusso che ne sono risultate, così come i movimenti di simultaneità e sovrapposizione, in realtà riguardano solo la superficie dell’evento musicale. A un altro livello, i singoli raga e tala fluiscono senza interruzione mantenendo le peculiarità e il carattere distinto a loro propri.

L’ordine secondo il quale i raga sono presentati è stato elaborato con l’aiuto delle operazioni casuali e dei raggruppamenti di tempo, risultando in simultaneità e sovrapposizioni occasionali. Attenendosi alle direttive generali di Cage per i Song Books, altri Solo (con musica elettronica) e parti dello stesso Solo 58 sono state sovrapposte su alcuni dei 18 raga microtonali.


In questa registrazione, un raga non raggiunge mai la durata protratta di un’esecuzione tradizionale (in genere tra i 20 minuti e un’ora o oltre). Quando ho intrapreso l’impegno di registrare l’intero Solo 58 – che consiste di 18 raga microtonali – la durata di ogni raga ha dovuto essere necessariamente limitata. A tale scopo, ho preso ispirazione dalle registrazioni dei 78 giri magistrali dei musicisti famosi del passato dove, in soli tre minuti, questi riuscivano a evocare efficacemente la personalità del raga.

Ho anche deciso di unire 4 dei 18 raga – numero 11, 13, 15 e 17 – alla maniera di una ragamala (ghirlanda di raga). Il mio personale trattamento, tuttavia, differisce dalle normali esecuzioni di ragamala nel fatto che frasi di diversi raga sono liberamente mescolate. Per via delle particolarità dei raga di Cage, ho unito diversi segmenti dei 4 raga selezionati che si riferivano a diverse tessiture nella mia voce (tutti e 4 i raga sono basati sulla mia tonica naturale) e improvvisato con la scala che ne risultava ricoprendo la mia intera estensione vocale. Una talamala si è naturalmente sviluppata da questa confluenza dei 4 pezzi, permettendo anche sovrapposizioni di tala.


Rasa e Ricordi

I testi sui quali improvviso i raga in Solo 58 provengono da una serie di fonti: secondo le istruzioni di Cage, alcune sono state scritte da me in varie lingue e/o includono la vocalizzazione, una tecnica ampiamente usata nel canto indiano. In altri casi, ho seguito alcuni dei metodi dello stesso Cage come creare testi selezionando parole dal mio repertorio personale tramite le procedure casuali. In alcuni raga, ho scelto l’approccio autoreferenziale e ho usato citazioni da opere di Alain Daniélou in diverse lingue. In un caso –“raga 16”- abbiamo usato testi con una pura funzione ritmica. In questa occasione, Federico Sanesi ha integrato delle poesie di suo padre, Roberto, con la recitazione tradizionale del linguaggio onomatopeico del tabla.

Nelle sue indicazioni, Cage afferma: “pensate al mattino, al pomeriggio o alla sera, fornendo una descrizione o un resoconto dei piaceri e delle bellezze recenti osservati.” Questo è un ovvio riferimento ad alcuni ben noti principi estetici indiani, che vengono tipicamente presi in considerazione nell’interpretazione dei raga: la cosiddetta teoria dei rasa – succo, gusto emotivo, esperienza estetica- e la teoria degli orari – che associa i raga con orari specifici del ciclo del giorno e della notte o con una stagione. Tuttavia, entrambe queste teorie sono controverse nell’India moderna e Cage fornisce il suo contributo alla discussione abbandonando, in modo caratteristico, ogni modello tradizionale e lasciando l’interprete libero di trovare le proprie associazioni. Inoltre, diverge chiaramente dall’approccio classico indiano ai ‘sentimenti statici’ (rasa) dirigendo il cantante nel concentrarsi sul ricordo delle esperienze personali. L’attrito tra l’atteggiamento occidentale individualistico di “descrivere i piaceri e le bellezze osservati” e il trattamento più impersonale del rasa, che ne consegue, inserito nella tradizione del raga incoraggia ulteriori speculazioni. Restringendo la “descrizione o resoconto” al tipo di esperienze più appaganti quali “piaceri e bellezze osservati”, Cage echeggia le esclusioni prescritte nella musica indiana di sentimenti spiacevoli e distruttivi. Per esempio, il rasa del disgusto, della rabbia e della paura sono oggi impiegati solo nel teatro e nella danza , mai in una performance puramente musicale. D’altro canto, il trattamento sperimentale e anarchico dei raga nei Song Books porta a un allentamento dei legami tra rasa e specifici intervalli o modi. Quando entrano in gioco intervalli che sono profondamente dissonanti per l’orecchio indiano, come un’ottava di bemolli o una quarta molto aumentata, i rasa diventano molto meno classificabili e standardizzati, permettendo ai raga di Cage di acquistare nuove colorazioni e tinte. In sostanza, l’approccio di Cage permette all’interprete di attingere alle sue esperienze personali e di combinarle con la disciplina della performance in modo da favorire l’emergere di nuovi rasa imprevedibili.

* Daniélou è un rinomato indologo, musicologo e produttore francese che ha contribuito enormemente all’esposizione della musica e della tradizione filosofica indiana in Occidente.


Conclusioni

Le indicazioni di Cage in “Solo for Voice 58” permettono infinite possibilità, imponendo allo stesso tempo restrizioni che incoraggiano l’analisi, la riflessione e le decisioni ponderate. Per me, questo processo è risultato in un’interazione, che mi ha arricchito, di elementi non convenzionali e sovversivi con il pensiero disciplinato e simbolico ereditato dalla tradizione. Ha richiesto distacco da modelli stabiliti e supposizioni senza dare nulla per scontato. E ha permesso a intonazioni determinate dal caso di aprire nuovi orizzonti e a regole comunemente accettate di acquisire nuovo significato e scopo. Mi stupisco di questi raga e tala insoliti e ho imparato ad amarne le eccentricità e ad accoglierne le personalità radicali e poco convenzionali.

Lavorare tanto intensamente in una situazione tanto scomoda, dove non potevo fare riferimento a forme familiari e riconoscibili, è stato talvolta destabilizzante. Tutte le strutture apprese accuratamente, i rapporti, le corrispondenze auditive ed emotive, gli strumenti efficaci e le strategie improvvisative che sono parte integrante di questa tradizione orale, hanno potuto solo in parte essere sfruttate a supporto dei raga di Cage. Nella tradizione, la funzione pratica di queste convenzioni è di permettere all’interprete musicale e all’ascoltatore di tuffarsi più a fondo in quello stato non verbale di comunione e di acquisire un’esperienza estetica ricca e appagante. Eseguendo i raga solo secondo il loro sviluppo abituale, non viene posta enfasi sulle forme musicali (come nelle ‘composizioni’ classiche occidentali). Le strutture convenzionali non sono il contributo del genio e della creatività artistica individuale; sono stratagemmi, affinati da generazioni di artisti, con lo scopo di far sì che i raga si manifestino in maniera efficace.

Sebbene sia consapevole della gran parte dei principi alla base della pratica contemporanea del raga e li apprezzi in pieno, la mia esperienza con Solo 58 ha portato ad alcuni risultati che invitano alla riflessione. Mi sono resa conto che i concetti di raga e tala possono venire manifestati in una varietà infinita di modi, che persino raga ‘sperimentali’ possono acquistare una forma significativa e possono essere evocati in maniera efficace. Ritengo che l’intuizione e il genio di John Cage si siano manifestati meravigliosamente in questo pezzo, e vorrei conferirgli il credito del più riuscito tentativo, almeno a mia conoscenza, dell’aver sperimentato con i raga e con i tala con grande cura e rispetto della tradizione, ma senza mai citare o prendere a prestito da quest’ultima. Nell’ignorare i precetti consueti e formali, li ha emancipati dai legami culturali e storici accumulati, li ha proiettati in una dimensione davvero cross-culturale e ne ha evidenziato il potenziale quali ‘forme musicali aperte’. Li ha riconnessi al loro significato originario (quello che tinge la mente) senza guardarsi indietro, ma piuttosto liberandone l’innato potere generativo.


Essendo passata attraverso un faticoso processo di riflessione e rivalutazione, posso ora bene o male distanziarmi dall’opera e osservarne gli effetti sulla mia musica: vedo accenni di un nuovo senso di libertà, sicurezza e apertura, di una sensibilità più acuta che ha ampliato l’estensione e lo scopo della mia espressione musicale e la comprensione della tradizione che mi ha formato. Mi sento inoltre in qualche modo emancipata da alcuni aspetti autoritari della pratica musicale indiana, che si sono evoluti come un vincolo storico-sociale. Posso persino affermare di sentirmi più vicina ora allo spirito della musica, come se il processo di decondizionamento abbia rivelato una qualità di raga-ità più cosmopolita e magnanima, pregna di potenziali stimolanti e implicazioni inattese. In ultimo, ma non per questo di minore importanza, mi sento maggiormente in grado di integrare le mie radici occidentali e le influenze orientali nella mia musica e personalità, apprezzando gli attriti che ne derivano come un potente stimolo per la creatività.

È difficile spiegare tutto questo a parole. Paradossalmente, posso dire di avere sviluppato e messo in pratica i raga e i tala di Cage con una consapevolezza costante degli approcci e delle interpretazioni che possono allontanarsi eccessivamente dalle qualità di raga e tala; questo processo vigile è stato pieno di stupore. Spero di essere stata capace di rendere giustizia a questa opera meravigliosa e che la mia realizzazione mostri i raga di Cage come entità musicali organiche nate da semi di gioia e disciplina.

Amelia Cuni, 2007
traduzione italiana di Marged Trumper





fonti:
Cage, John. “An Autobiographical Statement.” Southern Methodist University, Dallas, TX. 17 April 1990. 2 July 2007 < http://www.newalbion.com/artists/cagej/autobiog.html>.
Cage, John. Song Books. New York: C.F. Peters Corporation, 1970.
Campbell, Joseph. Mythic Worlds, Modern Words. Novato, CA: New World Library, 2004.
Clayton, Martin. Time In Indian Music. New York: Oxford University Press, 2000.
Pritchett, James. The Music of John Cage. New York: Cambridge University Press, 1993.

Estratti della partitura dai Song Books ristampati con il permesso di C.F. Peters Corporation, Glendale, NY.