>>>JOHN CAGE

18 MICROTONAL RAGAS:
SOLO 58 aus SONG BOOKS (1970)

Uraufführung des kompletten Zyklus
realisiert und interpretiert von AMELIA CUNI
Eine Produktion von MAERZMUSIK / BERLINER FESTSPIELE


In Zusammenarbeit mit: Casa da Música Porto, Handelsbeurs Gent, Megaron Athen, Other Minds SanFrancisco, Ultima Oslo, Voix Nouvelles - Fondation Royaumont



Ausführende:

Amelia Cuni: Dhrupad Gesang
Ray Kaczynski: Perkussion
Federico Sanesi: Perkussion
Werner Durand: Bordune/Elektronik

Licht/Bühne: Andreas Harder
Kostüme: Petra Peters
Musikalische Beratung: Ulrich Krieger
Szenische Beratung: Christina Tappe
Produktionsleitung: Guido Henneböhl



Erläuterungen von AMELIA CUNI

In den 40er Jahren kam Cage mit indischer Musik und Philosophie in Berührung und begann, diese für seine Arbeit fruchtbar zu machen. Indisches Gedankengut beeinflusste die Musik Cages jedoch hauptsächlich auf einer konzeptionellen, theoretischen Ebene. Aus diesem Grund sind die 18 MIKROTONALEN RAGAS ein aussergewöhnliches und einmaliges Beispiel seiner Auseinandersetzung mit dieser musikalischen Tradition.

Das SOLO FOR VOICE 58, bestehend aus 18 getrennten, voneinander unabhängigen Teilen, ist eine Komposition, in der ‘Unbestimmtheit’ (indeterminacy) eine tragende Rolle spielt. Die Herausforderung für den Interpreten besteht darin, aus von Cage vorgegebenem, nicht-traditionellem Tonmaterial Ragas zu erzeugen. In diesem offensichtlichen Widerspruch wurzelt meine intensive, jahrelange Beschäftigung mit dem Werk.


Meine erste Aufführung des Solos fand im Rahmen der Präsentation der COMPLETE SONG BOOKS in Zusammenarbeit mit Christian Kesten und dem Neue Musik Vokalensemble 'Die Maulwerker' im Mai 2001 am Theater Bielefeld statt. In der Folgezeit vertiefte ich meine Auseinandersetzung mit diesem aussergewöhnlichen Werk und mir wurde schnell bewusst, das sich hier eine einzigartige Gelegenheit bot, mein Verständnis des Verhältnisses von Tradition und Experiment zu vertiefen. Als europäische Dhrupadsängerin fühle ich mich vom eigentümlichen Spannungsfeld zwischen westlicher und östlicher Kultur angezogen. Mein persönlicher Erfahrungshorizont, der geprägt ist durch ein langjähriges Studium in Indien und die Zusammenarbeit mit Komponisten Experimenteller und Neuer Musik, schien mich direkt zu diesem Werk Cages zu führen. Soweit bekannt ist, hat niemals ein auf Ragamusik spezialisierter Sänger das SOLO 58 gesungen. Nicht zuletzt darum stelle ich mich der Herausforderung, an einem derart vielschichtigen Prozess teilzuhaben. Im Anschluß einige Gedanken und Beobachtungen aus dieser Arbeit:


Über RAGA /TALA und ihre Verwendung im Kontext Cagescher Komposition

In seinen Anweisungen zum Solo 58 gebraucht Cage die Wörter ‘Raga’ (melodische Einheit) und ‘Tala’ (rhythmischer Zyklus) - und ich behandle die Stücke dementsprechend, obwohl sie durch eine Reihe musikologischer Abweichungen keinem traditionellen indischen Raga ähneln. Geht man von den üblichen Strukturen indischer Musik aus, konfrontieren diese Diskrepanzen den Interpreten mit einer Vielzahl von Fragen und Herausforderungen. Sie repräsentieren jedoch die nicht zu unterschätzende Perspektive eines Aussenstehenden und liefern wichtige Anstöße für Entwicklungen in dieser alten aber dennoch sehr vitalen Tradition.

Die hier aufgeführte Version des vollständigen SOLO 58 stützt sich auf zwei elementare Konzepte: Die Bedeutung von Raga: “Färbung des Geistes” und den Einsatz von Zufallsoperationen als charakteristisches Werkzeug Cages. Aus ihrem Zusammenwirken wird sich das musikalische wie visuelle Erlebnis formen. In Übereinstimmung mit Cages Anweisungen werden andere SOLOS FOR VOICE und SOLOS FOR THEATRE (mit oder ohne Verwendung elektronischer Effekte) eingearbeitet oder mit einigen der 18 mikrotonalen Ragas überlagert.

Das Endergebnis dieser Interpretation wird dementsprechend eine Art von erkennbarer Ragamusik sein - obwohl sie nicht als rein indische bezeichnet werden kann. In der Partitur (einer Reihe graphisch notierter Mikrotöne, aus denen der Interpret Raga-Intervalle ableiten kann) lässt Cage einen großen Freiraum an Möglichkeiten, die Reflexionen, Fragen, Entscheidungen und Experimente geradezu provozieren.


Raga and Tala sind hochentwickelte musikalische Konzepte und ebenso Werkzeuge für die melodische und rhythmische Improvisation des Musikers. Indische Folklore und Mythologie betrachten Ragas als Wesenheiten, denen in ihrer eigenen musikalischen Dimension eine reale Existenz zugeschrieben wird. Durch die disziplinierte Arbeit des Musikers werden sie lebendig und gesund erhalten.

Solche musikalische ‘Persönlichkeiten’ gehorchen einer Reihe von traditionell akzeptierten, einer Grammatik vergleichbaren Regeln. Tatsächlich aber variieren diese Regeln von Schule zu Schule und haben sich über die Jahrhunderte permanent weiter entwickelt. Gelegentlich werden sie von erfahrenen Musikern auch ignoriert. Ohne diese ‘Grammatik’ erscheint es unmöglich, den beabsichtigten Effekt, insbesondere den emotionalen Gehalt solcher Ragas zu erzielen. Neuschöpfungen bedürfen der Akzeptanz der Gemeinschaft der Musiker und müssen häufiger, auch von anderen, gespielt worden sein, bevor ihnen der volle Raga/Tala - Status zusteht. Durch den Prozess der Improvisation nehmen sie allmählich Gestalt an und nur die Zeit kann zeigen, ob sie als eigenständige musikalische Wesenheiten betrachtet werden können.

Dieser Prozess, als organisches Konzept, gründet in der Beobachtung der Natur und ihrer Gesetze.
Wie sehr John Cage selbst von dieser Vorstellung beeinflusst war, zeigt eine häufig zitierte Passage aus seinem ‘Autobiographical Statement’: ‘I determined to give up composition unless I could find a better reason for doing it than communication. I found the answer from G. Sarabhai (Cage’s Mentor für indische Musik) The purpose of music is to sober and quiet the mind, thus making it susceptible to divine influences. I also found in the writings of Ananda K. Coomaraswasy (indischer Kunsthistoriker) that the responsibility of the artist is to imitate nature in her manner of operation. I became less disturbed and went back to work.’

Nachfolgend werde ich einige Konzepte und Elemente meiner eigenen Interpretation des SOLO 58 erläutern. Vieles davon verdanke ich der hilfreichen Unterstützung verschiedener Musiker und Musikologen sowie dem intensiven Gedankenaustausch mit Ulrich Krieger.

Aus meiner Perspektive sind Raga und Tala selbst ‘unbestimmte’ (indeterminate) Formen per se und eignen sich deshalb sehr gut für die Anwendung von ‘Unbestimmtheit’, die Cage im Solo 58 für sie vorsieht. Hier einige seiner Anweisungen aus der Partitur der Song Books:

‘Eighteen full range microtonal ‘ragas’
(siehe Solo 14, obwohl dort Violin- und Bass-Schlüssel erscheinen – hier bezieht sich Cage auf die Art graphischer Notation die er für die Mikrointervalle verwendet.). They are double; that is, either part may be used for ascending or descending, and one can move freely from one side to the other of a single ‘raga’ and one can use as little or as much of it as desired. The associated numbers are ‘talas’ on the basis of which singing and/or drumming may be improvised. Think either of the morning, the afternoon or the evening, giving a description or account of recent pleasures or beauties noticed. Free vocalize also.
For numbers greater than 2 make any desired divisions, freely varying them.’


Improvisation: Interessanterweise findet sich hier eine der wenigen Stellen, an denen Cage Improvisation fordert! Heutzutage handelt es sich dabei um die übliche Vorgehensweise in der Beschäftigung mit Ragas, zumindest in Nordindien. Es wird entlang einer vorgegebenen Struktur unter Einarbeitung kurzer komponierter Passagen und deren Variationen modal improvisiert.

Intonation: Cages graphische Notation fixiert die Mikrotöne nicht exakt sondern erlaubt Freiheiten bei deren Intonation (d.h. höher, tiefer, sehr hoch, sehr tief etc. in Relation zu den benachbarten Tonhöhen). Den Ragatönen, so genannten SVARAS (wörtl.: “das, was selbst scheint”; verstanden als Intervall in Relation zum Grundton) wird es so möglich, ihre jeweilige Position und eigene musikalische Bedeutung im Bezug auf jede von Cages Raga - Persönlichkeiten (Raga Bhava) zu finden und sich in diesem Prozess von gewohnten Mustern der Intonation zu lösen. Obwohl indische Musik mikrotonal ist und sich üblicherweise intonationsbezogener Intervalle bedient, wird in der Praxis die Intonation durch ein historisch gewachsenes, oft sehr elaboriertes Wahrnehmungsmuster von Tonhöhen bestimmt, das in mündlicher Tradition weitergegeben wird. Wie dem auch sei, diese Hörgewohnheiten (die auch die Wahrnehmung von Tempo und Rhythmus betreffen) stellen keineswegs unumstößliche Axiome dar, sondern sind durch neue soziale und kulturelle Einflüsse stetiger Veränderung unterworfen.

Diese Beobachtungen haben mich ermutigt, über das gewohnte Verständnis von Raga/Tala hinauszugehen und auf sehr verschiedene Arten mit ihnen zu experimentieren. Gleichzeitig habe ich, wenn sich die Gelegenheit bot, den bekannten und gewohnten Strukturen Raum gegeben (vorausgesetzt, dass die Partitur es erlaubt) um mit der daraus resultierenden Spannung zu arbeiten. Ich betrachte dies als fortlaufenden Prozess, den ich in Gang setze, wann immer ich an Cages Ragas arbeite – als Beitrag zu Ihrer zukünftigen Enwicklung und weiteren Entfaltung.

Tonhöhen/Intervalle: In traditionellen Ragas sind die Tonhöhen modal organisiert und in einer aufsteigenden wie einer absteigenden Skala geordnet. Diese Skalen wiederholen sich in jeder Oktave und die Anordnung der Tonhöhen folgt einer inneren Symmetrie. Cages ‘Ragas’ dagegen betehen aus Intervallen, die sich aus einer freien Auswahl innerhalb einer vorgegebenen Menge von möglichen Tonhöhen konstituieren, was zur Folge hat, dass sich die entsprechende Skala nicht oktavenweise wiederholt. Dennoch habe ich mich entschieden, mich dieser Herausforderung zu stellen, die vor allem darin besteht, aus diesen Anomalien eine neue emotionale Kraft (Färbung des Geistes) und einen klaren musikalischen Standpunkt zu beziehen.

Hinsichtlich der Auswahl der Tonhöhen habe ich mich am modalen System orientiert, indem ich jewels einen Grundton gewählt und anschließend den entsprechenden Raga darauf aufgebaut habe. In einigen Fällen traf ich diese Wahl durch Zufallsentscheidungen, wobei ich meinen eigenen Grundton (As) wählte, sofern er in der Partitur erschien. Die weiteren Tonhöhen wurden durch Zufallsoperationen oder nach Gehör bestimmt. Zum Teil spielte dabei ihre Nähe zu traditionellen Ragastrukturen eine Rolle, gelegentlich auch eine vielversprechende Konstellation in Bezug auf neue und ungewöhnliche Kombinationen von Tonhöhen oder Melodieführung.

Auf diese Art gelangen mir allerhand faszinierende Entdeckungen, die mir halfen, eingeschliffene Konzepte zu hinterfragen und zu relativieren.


In der indischen Musik hat jedes Instrument, ebenso wie jede Stimme, einen aus seinem natürlichen Tonumfang resultierenden Grundton und Ragas können entsprechend transponiert werden. Daraus folgt, daß das geschulte indische Gehör Intervallen mehr Bedeutung beimisst als Tonhöhen. Für die Arbeit mit Cages Ragas musste ich dieses Prinzip umkehren, um so, ausgehend von ‘zufälligen‘ Tonhöhen, Intervalle entstehen zu lassen. Aus traditioneller Sicht erscheint dieser Ansatz ebenso archaisch wie revolutionär und stellt altbewährte musikalische Modelle und Hörgewohnheiten in Frage. Mit anderen Worten: Es entwickelte sich experimentelle Ragamusik einer bis dato unbekannten Art. Während ich improvisierte und verschiedene musikalische Ideen und Techniken ausprobierte, faszinierte mich zunehmend die Vorstellung, dass ‘Klänge sie selbst sein lassen’ (Cage) sogar innerhalb eines Raga/Tala -Kontextes möglich sein könnte – gerade wegen der offenen, fließenden Strukturen. Mit der Zeit formte sich, trotz der Vielzahl von Abweichungen von den allgemein anerkannten Regeln, ‘Raga - Bhava’ (bhava = Ausdruck, Gefühl) aus Cages mikrotonalen Vorgaben. Zugleich aber führten all die Ausnahmen zu einem neuen Verständnis von Raga/Tala und den improvisatorischen Regeln. Hier liegt der vermutlich faszinierendste Aspekt: Die fortlaufende Suche nach einem umfassenderen Verständnis von Klang, Melodie und Rhythmus innerhalb des vorgegebenen Kontextes. Dieser Prozess führte mich jedoch nicht zur Ablehnung der traditionellen Form, sondern zu einem erfrischend neuen Zugang, weit ab von ausgetretenen Pfaden. Zugleich bringt diese neue Perspektive altbekannte Konzepte klassischer indischer Philosophie in Erinnerung, die in zeitgenössischer indischer Musik zu oft in Vergessenheit geraten.

vTala: Cages Talas bedienen sich zumeist untypischer Strukturen. Theoretisch kennt die indische Musik unendlich viele Möglichkeiten rhythmischer Kombination, von denen heutzutage nur noch wenige Verwendung finden. Mein Gesang folgt, ebenso wie die Percussion, den Vorgaben Cages mit Hilfe einer Vielzahl von Stilen. Cages Anweisungen zum Rhythmus beruhen wiederum auf grundlegenden Prinzipien indischer Musik: Kombination und Permutation. Um einen Prozess der Dekonstruktion und Dekonditionierung, wie er im Raga stattfindet, auch im Bereich Tala zu ermöglichen haben wir uns entschieden, eine weitgehende Freiheit zum Experimentieren zuzulassen.

Rasa/Zeit: In den Anweisungen sagt Cage: ‘Vergegenwärtige dir den Morgen, den Nachmittag oder den Abend während du einen Bericht oder eine Beschreibung von angenehmen Erfahrungen oder schönen Dingen vorträgst, die dir kürzlich begegnet sind.’

Hier findet sich eine offensichtliche Bezugnahme auf bekannte Konzepte indischer Ästhetik – das sogenannte 'Rasa-Konzept’ (Saft, Essenz, Ästhetische Erfahrung) und das ‘Zeit-Konzept’ (jeder Raga wird mit einer bestimmten Tages-, Nacht- oder Jahreszeit in Verbindung gebracht), das bei der Aufführung von Ragas berücksichtigt werden sollte. Cage leistet hier einen für ihn typischen Beitrag zur kontroversen Diskussion dieser Theorien im heutigen Indien, indem er, unbeeindruckt von traditionellen Modellen, dem Interpreten die Freiheit lässt, seine eigenen Assoziationen zu finden.

Texte: Die Texte, die ich für meine Improvisationen im SOLO 58 verwende, entstammen unterschiedlichen Quellen. Zum Teil habe ich sie, Cages Anweisungen entsprechend, in verschiedenen Sprachen selbst geschrieben. In einigen Ragas setze ich sowohl traditionelle als auch eigens von mir erfundene Vokalisen ein. In anderen habe ich aus Wörtern meiner Texten unter Verwendung von Zufallsoperationen neue Texte erzeugt. In einigen habe ich einen selbstreferenziellen Ansatz gewählt, indem ich Passsagen aus den Arbeiten Alain Daniélous in verschiedenen Sprachen zitiere. Als französischer Indologe, Musikologe und Produzent erforschte Daniélou intensiv die musikalische Tradition Indiens und leistete so einen wichtigen Beitrag zu deren Bekanntheit und Verständnis im Westen.

Abfolge/Dauer: Der Programmablauf wurde durch Zufallsoperationen festgelegt. In dieser Interpretation hat keiner der Ragas die Länge, die für eine traditionelle Aufführung notwendig wäre (die übliche Dauer liegt zwischen ca. 20 Minuten und 1 oder sogar 2 Stunden!). Da ich mich entschieden habe, das komplette Solo 58 aufzuführen, das immerhin aus 18 mikrotonalen Ragas besteht, muss sich die Länge der einzelnen Stücke notwendigerweise in Grenzen halten. So habe ich die historischen 78er Aufnahmen von berühmten Sängern zum Vorbild genommen, die in der Lage waren, in drei Minuten das Wesen eines Raga aufscheinen zu lassen. Natürlich war da keine Zeit für eine ausführliche Ausarbeitung aber der Raga Bhava erschien in prägnanter und ergreifender Weise.

Formen/Stile: Die Aufführung der Cage-Ragas präsentiert eine Vielzahl von Stilen und traditionellen wie experimentellen formalen Varianten. Vier der 18 Ragas habe ich in Form einer ‘Ragamala’ (Girlande von Ragas) zusammengefasst. Dabei weicht meine Version von üblichen Formen der ‘Ragamala’, in der Phrasen aus verschiedenen Ragas gemischt werden, ab. Stattdessen habe ich Segmente der vier Ragas zusammengebracht (alle basieren auf meiner natürlichen Tonika) und improvisiere über die daraus resultierende Skala unter Verwendung meines ganzen Tonumfanges. Eine ‘Talamala’ inklusive Tala -Überlagerungen ergab sich unter diesen Voraussetzungen von selbst.

Interpretation: An dieser Stelle möchte ich noch einige Ausführungen anschließen, um grundlegende Entscheidungen zu erläutern, die wir im Rahmen der Interpretation der Anweisungen Cages getroffen haben. Als traditionell ausgebildete Ragasängerin betrachte ich das Werk zwangsläufig aus einem bestimmten Blickwinkel und treffe daher oftmals Entscheidungen, die dem Aussenstehenden unerwartet oder gar rätselhaft erscheinen müssen. Obwohl ich in intensiver Zusammenarbeit mit Ulrich Krieger und anderen versucht habe, das Werk aus Cages Perspektive zu betrachten, bleibt meine Interpretation diejenige einer Dhrupadsängerin, die experimentelle Ragas singt.

- Die Verwendung von hörbaren Bordunen. Ich habe bereits die modale Struktur von Ragas und die Funktion der Tonika angesprochen. In der indischen Musik ist die Tonika stets hörbar. Erst dadurch wird es möglich, die Möglichkeiten einer präzisen Intonation voll auszuschöpfen und zu genießen. Das gilt auch für die unverkennbare Wirkung, die diese Intervalle auf den Zuhörer ebenso wie auf den Musiker haben. Auch wegen der Bedeutung, die Cage selbst in seinen Anweisungen den Konzepten ‘Mikrotonalität’ und ‘Raga’ gibt, habe ich mich für deutlich hörbare Bordune entschieden. Teilweise werden diese durch gestimmte Perkussionsinstrumente erzeugt, an anderen Stellen durch Aufnahmen von Shruti-Boxen, Tanpura sowie von natürlichen oder elektronischen Klangquellen. Einige dieser Klänge werden in anderen Soli der SONG BOOKS erwähnt, andere entstammen meiner langjährigen Zusammenarbeit mit Werner Durand.

- Die Mitwirkung von Perkussionisten, die diverse traditionelle indische Trommeln sowie andere Perkussionsinstrumente spielen. In der Ragamusik gilt der Sänger stets als Solist – unabhängig davon, ob er/sie, wie üblich, von einem oder zwei Perkussionisten begleitet wird. Tatsächlich erlaubt der komplexe Aufbau von Ragas und Talas dem Solisten kaum, zugleich zu singen und zu trommeln, da Melodie und Rhythmus in bestimmter Hinsicht viel differenzierter ausgearbeitet sind als in der westlichen Musik.

- Zudem macht es die experimentelle Natur dieser Ragas dem Interpreten zumeist unmöglich, sich auf seine Erfahrung zu stützen. Aber auch in der indischen Musik bedürfen Ragas/Talas jahrelanger Übung, bevor sie korrekt gespielt/gesungen werden können! Warum also nur gelegentlich und eingeschränkt selbst trommeln, wenn die Möglichkeit besteht, Cages Talas mit der Hilfe erfahrener Perkussionisten voll zur Entfaltung zu bringen? Wegen der großen Bedeutung perkussiver Elemente in Cages Musik und der Vielzahl von Talas, die sich im Solo 58 findet, haben wir uns entschieden, mit zwei Perkussionisten zu arbeiten, deren verschiedene musikalische Hintergründe (experimentell/traditionell) sich ergänzen. Beizeiten überlagern sich unsere melodischen und rhythmischen Variationen ganz oder auch nur teilweise, so dass sich Schichtungen innerhalb eines Solos ergeben, wie Cage es in den allgemeinen Anweisungen der Song Books beschrieben hat. Vor diesem Hintergrund sollten die Tala-Improvisationen als integraler Bestandteil der Raga-Aufführung betrachtet werden, da sie, wie in der zeitgenössischen indischen Musik üblich, dem Gesang die nötige rhythmische Grundlage schaffen. Durch die Verwendung ‘unbestimmter’ und offener rhythmischer Formen, einschließlich einer Vielzahl von synchronen Passagen sowie geplanter und ungeplanter rhythmischer Überlagerungen, wird diese Interpretation dennoch der Ästhetik Cages gerecht. Das gilt ebenfalls für den Einsatz des Borduns, dem in indischer Musik eine ausschließlich funktionale Rolle zukommt.

- Das Licht- und Bühnendesign hat vornehmlich zum Ziel, die musikalisch erzeugten Stimmungen und Atmosphären zu unterstreichen, die elementare Bestandteile der Ragas sind. Farben und visuelle Elemente waren schon immer eng mit der musikalischen Welt Indiens verknüpft. Das bekannteste Beispiel hierfür liefern die vielen Ragamala-Gemälde, die Ragas und Raginis (deren weibliche Entsprechungen) visuell darstellen. Lyrik und Tanz sind ebenfalls eng in diesen ganzheitlichen Ansatz eingeflochten, was heutzutage oft zu wenig Berücksichtigung findet. Auch beim Bühnen- und Lichtdesign finden Zufallsoperationen Verwendung, um Entscheidungen frei von konventionellen Mustern zu treffen.


‘When one listens to Indian music, it never has a beginning or an end. You know that the music is going on all the time, and the consciousness of the musician just deeps down into the music, picks it up with the instrument, and reads it again.’

(Joseph Campbell in Mythic Worlds, Modern Worlds)


Mein herzlicher Dank gilt allen Mitwirkenden und Koproduzenten dieses Projektes. Ich danke Christian Kesten und Steffi Weissmann (Die Maulwerker), William Brooks (Music Department, University of York), Laura Kuhn (The John Cage Trust) und Terry Riley für Rat und Beistand; Charles Amirkhanian und Other Minds für ihre Unterstützung und die zukünftige Zusammenarbeit an der CD; der Alain Daniélou Foundation und Jacques Cloarec für die Genehmigung, Zitate aus den Veröffentlichungen Daniélous als Texte zu einigen der Ragas zu verwenden. Nicht zuletzt mein herzlicher Dank an: Sandeep Bhagawati, Jürgen Grözinger, Rob Haskins, Petr Kotik, Roland Pfrengle, James Pritchett, Ernst-Albrecht Stiebler.


Aufführungen mit Federico Sanesi und Ray Kaczinsky (percussion);Werner Durand (drones, sound design) und Ulrich Krieger (Cage Experte/künstlerische Beratung) sind in Vorbereitung. Die Premiere findet im März 2006 in Berlin (Maerzmusik/Berliner Festispiele) statt. Anschließend ist eine Aufnahme in Udine (Italien) in Zusammenarbeit mit Vittorio Vella und Delta Studios/TauKay Edizioni Musicali vorgesehen. Die CD wird auf dem amerikanischen Label Other Minds erscheinen.

>Updates zum Projekt, Tourneedaten etc. finden Sie unter NEWS im Hauptmenü.

>Audio/Video Demos sind auf Anfrage erhältlich



Kann eine westlich-klassisch geschulte Sängerin, selbst wenn sie Expertin der ‚Neuen Musik’ ist, der Idee eines Ragas, wie abstrakt auch immer, mit dem von Cage gegebenen Material gerecht werden? Anders gefragt: könnte eine klassisch-indische Sängerin, die Opern nur von CDs kennt mehr oder weniger authentisch Wagner singen, wenn man ihr die Noten in die Hand drückt? Ab wann also ist ein Stück ein Raga und wann nicht mehr? Ob aus dem gegebenen Material wirklich Ragas - wie experimentell auch immer - entstehen oder nicht, hängt primär von der Behandlung des Materials ab, das heißt aber von der stilistischen Kenntnis über und der geistigen Beschäftigung mit Ragas! Ein eigentlich nicht ungewöhnlicher Prozess in Cages Musik, die in vielen Werken eine vorherige Ausarbeitung verlangt, was eine tiefgehende geistige Beschäftigung des Interpreten (des Deuters!) mit dem gegebenen Material und dessen Hintergründen voraus setzt.
Meine Aufgabe als künstlerischer Berater sehe ich nun darin zum einen weitergehende Hintergründe zu liefern und somit darauf zu achten, dass das von Cage vorgegebene Material nicht zu indisch-traditionell ‚zurechtgebogen’ wird, was durchaus möglich wäre. Zum anderen haben ich Amelia Cuni immer wieder ermutigt, aus den traditionellen Regeln und Strukturen für einen Raga auszubrechen und habe dafür auch ‚Werkzeuge’ angeboten, so dass der ‚Cage’sche Geist’ in den Stücken erhalten bleibt - eine Art musikalischer Theorie- und Regieberatung.
Es wurde schnell klar, dass eine Ausarbeitung der 18 Ragas nicht im Solo 58 für sich stehen bleiben sollte, sondern einer Einarbeitung darüber hinaus gehender Cage’scher Konzepte bedarf. So wurden weitere Teile der Songbooks, direkt oder auch nur konzeptionell, in eine Ausformulierung der 18 Ragas einbezogen. Andere Soli wurden mit den Ragas überlagert, sowohl solche, deren melodisches Material rein graphisch gegeben ist und dann mit den Skalen eines Ragas ausgearbeitet werden konnten, als auch einige der ‚theatralischen’ Soli mit oder ohne Elektronik.
Zur Ausformulierung der Ragas wurden auch viele andere Konzepte und Strategien Cage’scher Arbeitsweise herangezogen. Angefangen von allgemeinen Verfahren wie diversen Zufallsoperation zur Bestimmung von Skalen, Zeit- und Formabläufen bis hin zu direkten assoziativen Anleihen bei anderen Werken Cages wie den 'Europeras’ oder 'Ryoanji’.
Spannend ist es zu beobachten wie eine traditionell-indische Sängerin wie Amelia Cuni, die durchaus mit zeitgenössischer europäischer Musik vertraut ist, sich diesen Stücken nähert und wie sich ihr Ansatz und Verhältnis dazu im Arbeitsprozeß stetig ändert – wie auch bei allen anderen Beteiligten. Und es zeigte sich wieder, daß ein offener Geist die Voraussetzung für die Arbeit an Cages Musik ist.


Ulrich Krieger


„I can’t understand why people are frightend of new ideas. I’m frightend of the old ones.“

John Cage








Ausgewählte Pressestimmen


Il risultato, tanto meditato quanto raffinato, è un originalissimo distillato di emozioni, governate dalla presenza ravvicinata e senza veli della voce di Amelia Cuni, limpida e flessuosa come il giunco (...) Un incontro fra Cage e l'Oriente che pochi forse avrebbero immaginato così suadente, diretto, eterodosso comunque lo si guardi, da New York o da New Delhi.

Giordano Montecchi, il giornale della musica, Sept. 2008


Cage meant the performer to evoke the spirit of Indian music but Cuni brings matters full circuit by realizing the piece as one intimately versed in the tradition’s techniques and microtonal inflections. Cage provides a microtonal skeleton and Cuni manipulates the minuscule micro-divisions between notes wit an innate ease that Western performers can take as a measure for the future. The result is a profoundly authentic, Apollonian beauty.

GRAMOPHONE, July 2008


The Other Minds CD presents vocalist Amelia Cuni's fascinating interpretation of John Cage's microtonal Ragas. (...) Cuni and her collaborators ... are absolutely up to the task. The singer brings an intriguingly diverse cultural and musical background to this project of mixed Italian and German heritage ... indeed, each piece presents new melodies in vastly different registers, requiring inventiveness and prowess from the vocalist. (...) She has been performing the work for six years, and this riveting recording is a testament to her dedication.

Marc Medwin, Signal to Noise, June 2008


Im klassischen Dhrupad-Gesang hat (Amelia Cuni) es zu einer Virtuosität gebracht, dass sie selbst in Indien respektiert wird. (…) Eingebettet in ein feingliedriges Klangdesign aus Elektronik und Perkussion trägt Cuni die Melodien mit expressivem Gestus vor. Ihre Stimme setzt so einfühlsam ein, dass sie die feinsten Stimungsregungen der Ragas zum Ausdruck bringt.

Christoph Wagner in Jazzthetik, June 2008


The melodic modulations and the use of rhythm come together in the vision of Amelia Cuni, great interpreter, with dance, gestures, body and hand movements and facial expressions contextualizing the whole and giving the music a scenic dimention without jeopardizing it. The voice is accompanied by percussion and electronics, which become protagonists too in their own right, especially when like last night, they are realized by as exceptionally rare virtuosi as Ray Kaczynski, Federico Sanesi and Werner Durand. A discovery, so to speak, another aspect of the multiple and fascinating world of John Cage.

EL PAÍS - Cultura, April 2006


But Cuni's singing is what should make her a sensation in various new, world, experimental and alternative music scenes. She is essentially an Indian vocalist with Italian flair, theatricality and technique. This is a new kind of hybrid singing, and it is stunning. (...) Hers is a huge array of vocal effects impressively disciplined. The ragas were not quite of India, not quite of Thoreau's Concord or anyplace else. They seemed more from an Asian subcontinent that is everywhere. (...) An excellent CD document of Cuni's performance of "18 Microtonal Ragas" has just been released on Other Minds Records.

Mark Swed in Los Angeles Times November 2007


A singer and composer living in Berlin, Cuni is a rarity — a Western woman who has spent a decade in India studying North Indian dhrupad singing and kathak dance. She is that uncommon artist who is equally comfortable in the oft-discomforting realms of contemporary multimedia musical collaboration and in the traditional world of Indian raga. (...) When I listened to the CD in the relative comfort of my own home, I was tempted to drop all program notes, close my eyes, and trance out. Such is the all-encompassing nature of Cuni’s realization. (...) A traditional review has no place here. Get the CD. Read first, then listen. There’s nothing like it.

Jason Serinus in San Francisco Classical Voice, November 2007


Aus der Kritik zu JOHN CAGE's SONG BOOKS –COMPLETE am Theater Bielefeld, Mai 2001

...mit der Spezialistin für indischen Dhrupadgesang und Bühnentanz, Amelia Cuni, gab es eine hochkarätige Besetzung beider Kunstsparten in Personalunion...

Stefan Drees, Positionen Nr. 84