>>>Namhafte Komponisten haben bereits für Amelia Cunis Stimme komponiert:

CHICO MELLO: TODO CANTO (für Dhrupadgesang, Sopran, Piano und Tabla, 1996)

FRANCIS SILKSTONE: TO RUN AROUND (für Gesang und Ensemble von 2 oder mehr Instrumenten mit optionaler Perkussion, 1997; PEACE, MY HEART, für Gesang und Streichtrio, 1999/2004)

TERRY RILEY : WHAT THE RIVER SAID (für Gesang, Barockvioline, Cello, Surbahar und Percussion, 1999)

Mit dem Neue Musik-Ensemble Die Maulwerker führte sie 2001 die kompletten 'SONG BOOKS' von John Cage (die 18 Raga Improvisationen beinhalten) am Theater Bielefeld auf.

ROLAND PFRENGLE (METALL für Gesang, Gong, Tamtam und Live-Electronics, 2000/1) . Diese Komposition ist Teil des Musiktheaterstücks AN SICH - Bilder/Stille (Pfrengle, 2002), eine Koproduktion von Hebbel Theater und Maerzmusik/Berliner Festspiele 2003.

MARIA DE ALVEAR schrieb für Amelia und sich selbst 'FLORES', (für 2 Frauenstimmen, Trompete und Ensemble), uraufgeführt 2003 beim Festival FORUM NEUE MUSIK in Köln und produziert von Deutschland Radio. Ein weiteres Stück von Maria de Alvear mit dem Titel ‚GRAN SOL’ (für 2 Sängerinnen und Cello) feierte seine Premiere unter Beteiligung der Cellistin Joan Jeanrenaud im Jahr 2005 beim OTHER MINDS Festival in San Francisco.








>>>JOHN CAGE

18 MICROTONAL RAGAS:
SOLO 58 aus SONG BOOKS (1970)

Uraufführung des kompletten Zyklus
realisiert und interpretiert von AMELIA CUNI
Eine Produktion von MAERZMUSIK / BERLINER FESTSPIELE


In Zusammenarbeit mit: Casa da Música Porto, Handelsbeurs Gent, Megaron Athen, Other Minds SanFrancisco, Romaeuropa, Ultima Oslo, Voix Nouvelles - Fondation Royaumont, Musicadhoy Madrid



Ausführende:

Amelia Cuni: Dhrupad Gesang
Ray Kaczynski: Perkussion
Federico Sanesi: Perkussion
Werner Durand: Bordune/Elektronik

Licht/Bühne: Andreas Harder
Kostüme: Petra Peters
Musikalische Beratung: Ulrich Krieger
Szenische Beratung: Christina Tappe
Produktionsleitung: Guido Henneböhl



Erläuterungen von AMELIA CUNI

In den 40er Jahren kam Cage mit indischer Musik und Philosophie in Berührung und begann, diese für seine Arbeit fruchtbar zu machen. Indisches Gedankengut beeinflusste die Musik Cages jedoch hauptsächlich auf einer konzeptionellen, theoretischen Ebene. Aus diesem Grund sind die 18 MIKROTONALEN RAGAS ein aussergewöhnliches und einmaliges Beispiel seiner Auseinandersetzung mit dieser musikalischen Tradition.

Das SOLO FOR VOICE 58, bestehend aus 18 getrennten, voneinander unabhängigen Teilen, ist eine Komposition, in der ‘Unbestimmtheit’ (indeterminacy) eine tragende Rolle spielt. Die Herausforderung für den Interpreten besteht darin, aus von Cage vorgegebenem, nicht-traditionellem Tonmaterial Ragas zu erzeugen. In diesem offensichtlichen Widerspruch wurzelt meine intensive, jahrelange Beschäftigung mit dem Werk.


Meine erste Aufführung des Solos fand im Rahmen der Präsentation der COMPLETE SONG BOOKS in Zusammenarbeit mit Christian Kesten und dem Neue Musik Vokalensemble 'Die Maulwerker' im Mai 2001 am Theater Bielefeld statt. In der Folgezeit vertiefte ich meine Auseinandersetzung mit diesem aussergewöhnlichen Werk und mir wurde schnell bewusst, das sich hier eine einzigartige Gelegenheit bot, mein Verständnis des Verhältnisses von Tradition und Experiment zu vertiefen. Als europäische Dhrupadsängerin fühle ich mich vom eigentümlichen Spannungsfeld zwischen westlicher und östlicher Kultur angezogen. Mein persönlicher Erfahrungshorizont, der geprägt ist durch ein langjähriges Studium in Indien und die Zusammenarbeit mit Komponisten Experimenteller und Neuer Musik, schien mich direkt zu diesem Werk Cages zu führen. Soweit bekannt ist, hat niemals ein auf Ragamusik spezialisierter Sänger das SOLO 58 gesungen. Nicht zuletzt darum stelle ich mich der Herausforderung, an einem derart vielschichtigen Prozess teilzuhaben.

In seinen Anweisungen zum Solo 58 gebraucht Cage die Wörter ‘Raga’ (melodische Einheit) und ‘Tala’ (rhythmischer Zyklus) - und ich behandle die Stücke dementsprechend, obwohl sie durch eine Reihe musikologischer Abweichungen keinem traditionellen indischen Raga ähneln. Geht man von den üblichen Strukturen indischer Musik aus, konfrontieren diese Diskrepanzen den Interpreten mit einer Vielzahl von Fragen und Herausforderungen. Sie repräsentieren jedoch die nicht zu unterschätzende Perspektive eines Aussenstehenden und liefern wichtige Anstöße für Entwicklungen in dieser alten aber dennoch sehr vitalen Tradition.

Die hier aufgeführte Version des vollständigen SOLO 58 stützt sich auf zwei elementare Konzepte: Die Bedeutung von Raga: “Färbung des Geistes” und den Einsatz von Zufallsoperationen als charakteristisches Werkzeug Cages. Aus ihrem Zusammenwirken wird sich das musikalische wie visuelle Erlebnis formen. In Übereinstimmung mit Cages Anweisungen werden andere SOLOS FOR VOICE und SOLOS FOR THEATRE (mit oder ohne Verwendung elektronischer Effekte) eingearbeitet oder mit einigen der 18 mikrotonalen Ragas überlagert.

Das Endergebnis dieser Interpretation wird dementsprechend eine Art von erkennbarer Ragamusik sein - obwohl sie nicht als rein indische bezeichnet werden kann. In der Partitur (einer Reihe graphisch notierter Mikrotöne, aus denen der Interpret Raga-Intervalle ableiten kann) lässt Cage einen großen Freiraum an Möglichkeiten, die Reflexionen, Fragen, Entscheidungen und Experimente geradezu provozieren.


Die Premiere fand im März 2006 in Berlin (Maerzmusik/Berliner Festispiele) statt. Anschließend ist eine Aufnahme in Udine (Italien) in Zusammenarbeit mit Vittorio Vella und Delta Studios/TauKay Edizioni Musicali vorgesehen. Die CD wird auf dem amerikanischen Label Other Minds erscheinen.

>Updates zum Projekt, Tourneedaten etc. finden Sie unter NEWS im Hauptmenü.


Aus der Kritik zu JOHN CAGE's SONG BOOKS –COMPLETE am Theater Bielefeld, Mai 2001

...mit der Spezialistin für indischen Dhrupadgesang und Bühnentanz, Amelia Cuni, gab es eine hochkarätige Besetzung beider Kunstsparten in Personalunion...
Stefan Drees, Positionen Nr. 84

Kann eine westlich-klassisch geschulte Sängerin, selbst wenn sie Expertin der ‚Neuen Musik’ ist, der Idee eines Ragas, wie abstrakt auch immer, mit dem von Cage gegebenen Material gerecht werden? Anders gefragt: könnte eine klassisch-indische Sängerin, die Opern nur von CDs kennt mehr oder weniger authentisch Wagner singen, wenn man ihr die Noten in die Hand drückt? Ab wann also ist ein Stück ein Raga und wann nicht mehr? Ob aus dem gegebenen Material wirklich Ragas - wie experimentell auch immer - entstehen oder nicht, hängt primär von der Behandlung des Materials ab, das heißt aber von der stilistischen Kenntnis über und der geistigen Beschäftigung mit Ragas! Ein eigentlich nicht ungewöhnlicher Prozess in Cages Musik, die in vielen Werken eine vorherige Ausarbeitung verlangt, was eine tiefgehende geistige Beschäftigung des Interpreten (des Deuters!) mit dem gegebenen Material und dessen Hintergründen voraus setzt.
Meine Aufgabe als künstlerischer Berater sehe ich nun darin zum einen weitergehende Hintergründe zu liefern und somit darauf zu achten, dass das von Cage vorgegebene Material nicht zu indisch-traditionell ‚zurechtgebogen’ wird, was durchaus möglich wäre. Zum anderen haben ich Amelia Cuni immer wieder ermutigt, aus den traditionellen Regeln und Strukturen für einen Raga auszubrechen und habe dafür auch ‚Werkzeuge’ angeboten, so dass der ‚Cage’sche Geist’ in den Stücken erhalten bleibt - eine Art musikalischer Theorie- und Regieberatung.
Es wurde schnell klar, dass eine Ausarbeitung der 18 Ragas nicht im Solo 58 für sich stehen bleiben sollte, sondern einer Einarbeitung darüber hinaus gehender Cage’scher Konzepte bedarf. So wurden weitere Teile der Songbooks, direkt oder auch nur konzeptionell, in eine Ausformulierung der 18 Ragas einbezogen. Andere Soli wurden mit den Ragas überlagert, sowohl solche, deren melodisches Material rein graphisch gegeben ist und dann mit den Skalen eines Ragas ausgearbeitet werden konnten, als auch einige der ‚theatralischen’ Soli mit oder ohne Elektronik.
Zur Ausformulierung der Ragas wurden auch viele andere Konzepte und Strategien Cage’scher Arbeitsweise herangezogen. Angefangen von allgemeinen Verfahren wie diversen Zufallsoperation zur Bestimmung von Skalen, Zeit- und Formabläufen bis hin zu direkten assoziativen Anleihen bei anderen Werken Cages wie den 'Europeras’ oder 'Ryoanji’.
Spannend ist es zu beobachten wie eine traditionell-indische Sängerin wie Amelia Cuni, die durchaus mit zeitgenössischer europäischer Musik vertraut ist, sich diesen Stücken nähert und wie sich ihr Ansatz und Verhältnis dazu im Arbeitsprozeß stetig ändert – wie auch bei allen anderen Beteiligten. Und es zeigte sich wieder, daß ein offener Geist die Voraussetzung für die Arbeit an Cages Musik ist.
(Ulrich Krieger)

„I can’t understand why people are frightend of new ideas. I’m frightend of the old ones.“
(John Cage)

>Audio/Video Demos sind auf Anfrage erhältlich

> ausführliche Informationen hier






>>> Maria de Alvear: FLORES (2003)


Ereignis für zwei Frauenstimmen, Solotrompete, Ensemble, Elektronik und Videoinstallation

Wunderbare Blüten — Flores — treibt die Natur in einem paradiesischen Garten aus 1001 Nacht. Der Garten ist Ort merkwürdiger Begegnungen: eine Walkuh begegnet hier einer Alge, eine Häsin einer Mohnblume, eine Bärin begegnet einer Linde, eine Stute einem Ölbaum. (...)
In Maria de Alvears Liederzyklus werden wir Zeuge elf solcher Begegnungen, die gerahmt werden von einem Prolog und einem Abgesang. (...) Jedem Teil liegt ein eigener Modus zugrunde, eine eigene Tonskala, und diese Skalen winden sich in 13 Etappen entlang dem Quintenzirkel. (...)
Geschrieben in einer für de Alvear typischen Mischung aus Komposition und notierter Improvisation, läßt der Notentext den sieben Instrumentalisten einigen Spielraum hinsichtlich der Ausarbeitung des Rhythmus und zuweilen auch der Intonation. Für die Partien der beiden Sängerinnen gibt die Partitur so gut wie keine Direktiven: Was und wie in der Aufführung gesungen wird, ergibt sich grüßtenteils erst während der Proben. Nicht einmal die Zuordnung der Rollen (Blume oder Tier?) ist vorab festgelegt und kann im Verlauf des Zyklus durchaus wechseln. Determiniert sind allein der genaue Wortlaut des Textes und das grobe Timing im Wechsel der Stimmen, die die Dialogform erfordern. Festgelegt sind ferner die jeweiligen Modi der einzelnen Teile und — zumindest bei der Uraufführung — die Gesangsstilistik: Amelia Cuni orientiert sich an klassischen indischen Dhrupad-Ragas, Maria de Alvear synthetisiert Elemente spanischer und arabischer Vokaltraditionen.


Raoul Mörchen





>>>Roland Pfrengle: METALL (1999-2001)


für Gesang, Gong, Tamtam und Computer (für Amelia Cuni)

14 verschiedene Frequenzen im Innern eines balinesischen Gongs bilden die Grundlage für die Tonhöhen von Stimme und synthetischen Klängen. Keine dieser Tonhöhen stehen zu einer anderen in einem exakt ganzzahligen Verhältnis.
Sie dienen als eine Art Hintergrundklang, der meist nicht in seiner Gesamtheit erklingt, sondern Ausgangspunkt für Tonfolgen und Klangbewegungen ist. Die Tonhöhenskala ist daher nicht temperiert und in der Mehrheit nicht in ganzzahligen Verhältnissen gestimmt. Unter Einsatz von Live-Elektronik ist es möglich, durch Spektralanalyse des Gongs über einen Computer im Moment des Spielens synthetische Klänge zu beeinflussen, die Gongklänge zu unterstützen oder in ganz andere Klangbereiche wegzuführen.

Dies geschieht auch durch die Erfassung von Tonhöhe und Lautstärke der Singstimme. So wie in der klassischen indischen Musik verschiedene Tonhöhen auch funktionale und emotionale Inhalte haben, die nicht unbedingt an ihre tonalen, mitteleuropäisch verstandenen Zusammenhänge gebunden sind, so können auch in METALL die Tonhöhen ganz unterschiedliche spezifische Wirkungen haben. Sie können Klangfarben beeinflussen, Töne starten oder stoppen, selbst spezifischen Modulationen unterworfen sein, von Tonhöhe zu Tonhöhe verschieden, parallel ablaufende Strukturen beeinflussen oder in ganz unmusikalischer Funktion einfach zum nächsten Computerprogrammteil weiterschalten.
So entsteht eine Skala verschiedener musikalischer Wertigkeiten von 'schönem' Ton bis zum technischen 'Umschalt'-Ton.

Der ganze Ablauf der Komposition wird fast ausschließlich durch die Klänge von Gong und Stimme kontrolliert, nicht durch Tastendruck. Daher sind in METALL elektronischen Klänge immer von Gesang- und Instrumentalspiel abhängig und es wird vermieden, irgendwelche An-Aus-Knöpfe zu betätigen (mit Ausnahme eines kleinen Keyboards zur Sinustonerzeugung).

Ausgangspunkt der Komposition ist die Erfahrung mit klassischer Indischer Musik, ohne esoterische oder ethnologische Momente zu reflektieren. Die Form lehnt sich in weitem Sinne an den klassischen Dhrupad an. Technologie steht nicht im Vordergrund, sie wird nur wegen der musikalischen Notwendigkeiten genutzt.

Metall wurde speziell für Amelia Cuni geschrieben, einer Sängerin klassischer indischer Musik und somit gewohnt, nichttemperierte Tonskalen zu singen und mikrointervallische Phänomene körperlich erlebbar zu machen.






>>>Terry Riley: WHAT THE RIVER SAID (1999)


für Gesang, Barockvioline und Cello, Surbahar und Percussion

Diese Komposition wurde vom Norfolk und Norwich Festival in Auftrag gegeben und speziell für Amelia Cuni und Francis Silkstones Ensemble Sounds Bazaar geschrieben. Sie wurde auch auf dem Festival "Rainbow over Bath" und dem "Oxford Contemporary Music Festival" aufgeführt. Es handelt sich um eine fünfteilige Suite, von verschiedenen indischen Musikstilen inspiriert. Terry Rileys lange Erfahrung mit Khyal Gesang und sein Wissen um die indischen Musiktraditionen sind hier genauso integriert wie sein von Jazz und "American New Music" geprägtes Keyboardspiel oder seine eigenen Stücke für Streichinstrumente. Dies alles wird zu einer neuen und "erhebenden Erfahrung". In WHAT THE RIVER SAID sind hindustanische und englische Texte mit indischen Tarana - und Jazzelementen verwoben. Die komponierten Teile wechseln sich zu Zeiten mit improvisierten Sektionen ab, unterstützt durch im Hintergrund laufende Tracks. Hier interagieren Amelia's Dhrupad - Stimme und Terry's Khyal Gesang frei mit Sitar, Surbahar, Violine, Cello und Mridangam.

Terry Riley und Amelia Cuni erarbeiten zur Zeit eine Reihe von Duo – Stücken Klavier und Gesang. Die Texte bestehen aus moderner amerikanischer, indischer und italienischer Lyrik. Diese Kompositionen, die hauptsächlich auf Ragas basieren, gehen zurück auf Terry Riley´s BEAT SUTRA. (siehe Terry´s Text weiter unten). Amelia und Terry singen Dichtungen amerikanischer Beat Poeten sowie italienischer und indischer Autoren, die von der Bewegung beeinflusst waren oder in einer geistigen Verwandtschaft stehen.

Konzerte mit Terry Riley´s Solo Piano inklusive dieser Duos sind für September 2005 in Italien geplant.

>Weitere Informationen und updates finden Sie unter NEWS.

Beat Sutras by Terry Riley:
The BEAT SUTRAS are based on text’s from various sources having to do with Buddhism. Primarily the Heart Sutra and the Buddhist inspired writings of the Beat Poets such as Jack Kerouac, Gary Snyder and Michael McClure. The works in this series completed so far include some settings for voices of portions of the Heart Sutra and 4 poems from Touching the Edge, Dharma Poems by Michael McClure. In my solo performances, the word settings is a bit misleading as only a few parameters are “set” such as the text, certain melodic, harmonic and rhythmic outlines and in some cases the tunings or Raga melody types used. With those elements in mind I set out for each performance to spontaneously evolve a form, which is threaded together with improvisation. A kind of improvisation, however, which is highly informed by techniques borrowed from the wondrous forms of North Indian Raga and the ecstatic excursions of the Muslim Kawali singers of India and Pakistan.
The challenge in this form is to create a coherent dialogue between the keyboard and vocal improvisations. This is something that has occupied a large part of my creative efforts in recent years.

Terry Riley, April 2005

>Kritiken hierzu finden Sie unter PRESSESTIMMEN